« L’œil est le premier cercle; l’horizon qu’il forme est le second ».
- Ralph Waldo Emerson

The Eye is the First Circle, peinture épique de Lee Krasner datant de 1960 et nom d’un documentaire éponyme sur les femmes impressionnistes abstraites du milieu du XXe siècle, emprunte une formule tirée d’un essai intitulé Cercles, écrit en 1841 par Ralph Waldo Emerson. Dans ce texte, Emerson repense les hypothèses philosophiques sur l'espace et la perception, en proposant que le regard personnel a la capacité d’étendre le monde, littéralement et métaphoriquement, situant la perception comme une force motrice dans un univers fluide et sans fin, en perpétuel devenir. Krasner a démontré que, comme de nombreuses femmes travaillant dans l'abstraction et la peinture gestuelle, ses méthodes et son approche conceptuelle épousaient ce sens de la vision comme une nouvelle façon de refaire le monde autour de soi.

Dans l'exposition Cercles, organisée par Pangée, des œuvres de Remedios Varo datant des années 1930 et 1940 esquissent certains des espaces réels et imaginaires qui ont nourri l'imagination sociale de l'époque. La pratique intellectuelle de Varo, qui consiste à produire un espace phénoménologique, incorpore souvent des présences non physiques qui se superposent à des éléments spatiaux qui ne semblent pas pouvoir se fixer. L'horizon surréaliste peut être ambigu, une scène exagérée rendue instable par des acteurs fantomatiques qui semblent flotter, entrant et sortant du cadre. Mais dans le contexte européen de la modernité naissante - un état où la pensée post-renaissance a été achevée, confirmée par le tourbillon de la technologie et de la perspective humaniste - il représentait une émergence dans un nouveau type de monde. L'une de ces œuvres d'archives, Gruta màgica IV (1942), a été réalisée en collaboration avec le poète surréaliste Benjamin Péret, dont le poème Virgule, où vas-tu ? est écrit par Péret lui-même sous le dessin. 

Le poème a été publié pour la première fois en 1936. Conçu en préfigurant la Seconde Guerre mondiale, il émerge au milieu d'un sentiment de perte d'infrastructures à la fois stables et invisibles. Dans l'esquisse de Varo qui accompagne le poème, un espace architectural vaguement ancré subit une rupture existentielle. Le tissu de la réalité se déchire de part en part, formant des vortex béants, tandis qu'une ligne géométrique s'y faufile. Huit décennies plus tard, les douces compositions surréalistes d'Angela Heisch (par exemple The Search, 2024) semblent puiser d’un même lieu. Ici, des enchantements lunaires, semblables à des bijoux, se transforment en nœuds éclatants, en espaces de possibilités et de profondeur, en douces grottes célestes abritant des trous noirs où des objets stellaires se réfractent en d'infinies sources de lumière. The Valves (2025) s'enfonce davantage dans un espace de rêve abstrait, aussi immobile qu'englobant : le paysage intérieur.

Tout au long de la genèse de la vie contemporaine, les femmes artistes - qui, comme Varo, choisirent le surréalisme ou l'abstraction - ont dû relever des défis existentiels, dont l'un est l'absence de précédent. Elles ont dû inventer leur propre langage visuel, contenant un monde intérieur. Alors que le monde extérieur a ses limites et ses restrictions physiques et sociales, l'intériorité devient alors un espace infini, s’étalant vertigineusement. Tournée vers l'extérieur, elle expose l'interdépendance des relations hégémoniques et trace de nouveaux horizons sans fin. Dans La souffrance, l'Éros et la Joie (1947) de Marcelle Ferron, un fantôme spinescent créé par des coups de pinceau se rapproche de quelque chose d'intangible, de confus et d'irréel, un rêve bruyant et fiévreux, une sorte de créature qui se manifeste d'elle-même, créée et soutenue par les coups de pinceau. Ceci rappelle les entités biomorphiques des œuvres Touch-me-not (2025) et Plucked from the Deluge (2026) d'Alicia Adamerovich, où un décor sous-marin accueille un ensemble organique de formes qui semblent également émerger – presque croître – de la surface. Le décor les révèle dans un flash lumineux diffus, apparaissant à la fois en trois dimensions et retiré. L'obscurité granuleuse et rêveuse qui entoure les formes évoque la nuit et sa nature intérieure, glissante. Les peintures gestuelles de Frances Williams semblent également faire allusion à une figure qui s'abrite parmi les ombres et les flammes alternées - révélant en cachant quelque chose qui veut émerger, juste sous la surface.

Jilaine Jones est une sculptrice dont les œuvres physiques incarnent une sensation d'émergence matérielle dans l'espace en s'accumulant ensemble dans d’imperceptibles interstices et fissures. Jones - qui a créé en 2018 une série d'œuvres en argile autoportantes intitulée Horizons - ancre ici des masses de plâtre inclinées dans un échafaudage de barres d'armature en forme de grille qui les soutient (Internal Walk, 2008). Lors d'entretiens, elle parle de « champs », non pas en référence au plan visuel qui se présente à l'œil, mais aux espaces intérieurs où son travail est généré. Le caractère physique de ses sculptures semble également révéler quelque chose sur l'espace qui les entoure : c'est comme si les infrastructures invisibles autour desquelles il nous faut exister, un réseau rigide et croulant, se faisaient connaître en un éclair : « Un instant unique projeté sur l'écran de l'éternité ». Une impulsion similaire traverse les premières œuvres aplaties de Mia Westerlund Roosen, une artiste américaine qui s'est ensuite fait connaître par ses sculptures biomorphiques massives. Comme Varo, Westerlund confronte la surface plane, creusant une profondeur d’ordre existentielle. Ses pastels à l'huile tracent un sens à peine perceptible de l'espace-temps non linéaire : les surfaces rayées de One (1977) apparaissent comme si l'artiste essayait de se frayer un chemin à l'intérieur ou à l'extérieur du cadre, exposant ainsi l'intérieur du canevas.

Une proposition cohérente traverse Circles : le monde ne se réduit pas à ce qui se présente à la perception, et les forces qui le gouvernent, qu'elles soient idéologiques, infrastructurelles, psychologiques ou historiques, s'y inscrivent de manière oblique plutôt que directe. Il s’agit d’une méthode pour donner forme à ce qui reste ordinairement intangible, rendu visible par des vocabulaires biomorphiques, géométriques et surréalistes abstraits. De nouveaux horizons apparaissent dans l'œuvre de Rita Letendre. Ses champs de couleurs sensibles et immersifs sont souvent percés d'une seule ligne rappelant la pulsation régulière des lignes routières sur l'autoroute, un moment d'acuité qui réunit une dynamique de lumière et de vitesse. Un paysage moderne animé par son propre regard : non plus une figure, mais un œil au centre de la tempête, elle forme l'horizon. Dans les paysages de Letendre, par exemple Reflection on a Winter Night (1983), les couleurs s'installent timidement, évoquant le brouillard de l'aube. Le feu silencieux du lever du soleil colore Sans Titre (N.D), délimite un horizon émergeant. Les toiles acryliques trempées de Françoise Sullivan évoquent ce même sentiment d'un intérieur expansif : les surfaces dures se côtoient solidairement, dans l'ardent Rouges (2011), l'espace entre elles est à la fois tendu et tendre, comme si elles étaient sur le point de fusionner.

Les compositions géométriques de Nan Montgomery, cercles, carrés et triangles forment les linéaments d’un sens cartographié, bien qu’une même sensation dynamique de mouvement prévale. Des lignes animées traversent Trilogy I, (2019) comme des instantanés, des traces de l'artiste dans un espace conceptuel bidimensionnel. D'une certaine manière, Montgomery trouve un moyen d'y introduire plus de profondeur. On a le sentiment d'être dans cet espace avec elle - le monde nouvellement cartographié s'étendant au-delà des limites de l'image. De même, sur une grande toile brossée de turquoise, de jaune et de cyan irisés, Ogive (2026) d'Élise Lafontaine évoque d'abord une structure naturelle, se ramifiant comme la lumière prismatique d'un chandelier, se transformant bientôt en un souvenir momentané, une sorte de révélation. La spécificité psychédélique du coup de pinceau de Lafontaine suggère que l'espace peut s'étendre profondément dans la toile elle-même si l'on continue à regarder - peut-être le même endroit que Westerlund Roosen essayait d'atteindre. Il s'agit d'un tout autre type d'horizon, un espace où la perspective devient manifestation, l'espace de l'impossibilité à l'envers, qui se déplie continuellement.

• Xenia Benivolski est écrivaine et commissaire travaillant sur l’art visuel et sonore. Elle contribue régulièrement à Frieze, e-flux et Texte Zur Kunst. Ces livres à venir incluent On Glass, Metal and Worms (Wolke Press, 2026) et See Through Music (Silver press, 2027).

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[1] Emerson, Ralph Waldo. “Circles.” Essays: First Series. James Munroe and Company, 1841, pp. 249–272. (p.249)

[2] Dans Vision and Difference, Griselda Pollock écrit : « Il est possible de représenter l’espace par d’autres conventions. La phénoménologie a été utilement appliquée aux déviations spatiales apparentes des œuvres de Van Gogh et de Cézanne. Au lieu d’un espace pictural fonctionnant comme une boîte notionnelle dans laquelle les objets sont placés en relation rationnelle et abstraite, l’espace est représenté selon la façon dont il est expérimenté par une combinaison du toucher, de la texture et de la vue ». Pollock, Griselda. “Modernity and the Spaces of Femininity.” Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, 1988, pp. 50–90. Notre traductinon.

[3]  La lutte pour l’abstraction est une lutte pour la reconnaissance intellectuelle. En raison des représentations iconoclastes des femmes jusqu’à l’ère moderne, les femmes artistes, les artistes de couleur et les artistes queer étaient censés limiter leurs ambitions à la figuration, comme si leur agentivité ne pouvait être pleinement réalisée qu’à travers un regard extérieur porté sur leur corps. Pour en savoir plus sur le discours de l’abstraction queer, on peut se référer à l’articulation de Jeppesen, qui estime qu’il est « tracé à travers toute l’histoire de l’art, en commençant par ce moment proto-moderniste où Wilhelm Worringer a pour la première fois articulé l’abstraction, non pas comme un style, mais comme un mode d’intentionnalité ». Jeppesen, Travis. “Queer Abstraction (Or How to Be a Pervert with No Body). Some Notes Toward a Probability.” Mousse Magazine, 16 Jan. 2019. Notre traduction.

[4]  Waldo Emerson, 250.

[5]  La « tempête du progrès » est une métaphore centrale pour Walter Benjamin: « Cette tempête est ce que nous appelons le progrès » (p. 434). Benjamin, Walter. « Sur le concept d’histoire ».  Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Folio Gallimard, 2000, pp. 427–443.