Au cours des dernières années, Elise Lafontaine a perfectionné un langage de la forme et de la couleur qu’elle continue de soumettre à de subtiles et surprenantes transformations. L’artiste est sensible à l’extraordinaire force physique et psychologique qui peut émerger de la rencontre entre la peinture à l’huile et le tissu. Ces nouvelles œuvres sont délibérément difficiles à cerner. Les structures rectilignes s’adoucissent; les formes arrondies prennent une dimension architecturale; la symétrie cède la place à de légères distorsions. La couleur semble être à la fois solide et atmosphérique, superficielle et profonde, substance et lumière. Les œuvres font continuellement obstacle au désir de parvenir à une interprétation stable. Elles oscillent entre différents registres perceptuels : on voit une structure, puis un corps; une surface, puis un espace; une image, puis un objet.

Enfant, Lafontaine avait l’habitude des visites hebdomadaires à l’église. C’est dans l’étendue de la nef, lors de la messe du dimanche, qu’elle a vécu l’une de ses toutes premières expériences esthétiques bouleversantes : la réverbération de l’orgue, la lumière matinale filtrée par les vitraux, la verticalité de l’architecture et la chorégraphie collective des corps et des sons. Elle peut désormais produire un équivalent profane de cette première expérience de transcendance grâce à la peinture à l’huile et à la toile de lin. Ses tableaux n’illustrent pas le sacré : ils tentent plutôt de retrouver une partie de sa puissance affective et spatiale. Leur ambition n’est pas de représenter un autre monde, mais de transformer notre expérience de celui qui se trouve devant nous.

Une autre rencontre déterminante a eu lieu lors de la visite des grottes préhistoriques de Niaux en France. Les peintures anciennes lui sont apparues non pas comme des images simplement déposées sur une surface, mais telles des gestes enchevêtrés à même la substance du monde. Les peintures suivent les contours de la roche; leur visibilité est déterminée par la noirceur, la profondeur et le mouvement du corps dans l’espace. Cette vision de la peinture comme quelque chose qui habite et transforme l’espace est demeurée fondamentale dans la pratique de Lafontaine, notamment dans les dernières années.

Cela est particulièrement évident dans la technique de marouflage qu’elle a développée. Le lin est tendu et monté sur des structures de bois sculpté en suivant leurs angles, leurs replis et leurs volumes. Les œuvres qui en résultent peuvent évoquer des colonnes, des portails, des fenêtres, des fragments architecturaux ou des instruments, pourtant, elles ne se laissent pas réduire à une seule forme architecturale. Elles sont simultanément peintures, sculptures et ornements. Leurs formes semblent étrangement familières tout en demeurant impossibles à situer, car elles n’appartiennent pas à un édifice ou à un lieu particulier, mais à un souvenir architectural latent.

La couleur se déplace à travers ces structures, à la fois image et agent matériel. Elle dévoile les contours et les reliefs, accentue la géométrie du support et semble parfois se dissoudre à même la structure qui la contient. Par conséquent, la peinture vacille entre objet et image, surface et volume, structure et sensation.

Cette oscillation semble profondément musicale. En grandissant dans une famille de musiciens, Lafontaine a développé une sensibilité aiguë pour le rythme, la résonance, la répétition et la vibration. Les tuyaux d’orgue se répètent dans son travail en tant que motif à la fois formel et conceptuel : leur enchaînement vertical suggère des colonnes, des partitions, des intervalles ou le passage mesuré du souffle. Le titre, Colorature, fait référence au domaine de la musique et désigne une manière de chanter définie par l’ornement, l’agilité et la virtuosité. Ici, il évoque un ensemble de tableaux qui n’occupe pas le silence, mais résonne collectivement, suggérant que la couleur elle-même pourrait posséder une durée.

Il en émerge une forme d’abstraction qui s’intéresse moins à la purification qu’à l’intensification. Lafontaine ne cherche pas à dépouiller la peinture de son ancrage dans le monde, mais à trouver, à même ses moyens les plus élémentaires, une autre manière de le rencontrer. À son apogée, son travail suggère que la peinture puisse être un instrument d’harmonisation. Grâce à l’action réciproque de la couleur, de la lumière, de la structure et de l’espace, son travail crée des conditions dans lesquelles la perception s’amplifie et le sens demeure ouvert. Il s’attarde en face de ce qui ne peut être immédiatement nommé et privilégie la résonnance plutôt que la reconnaissance, la sensation plutôt que l’explication. En ce sens, la dimension métaphysique de la pratique de Lafontaine ne se situe pas dans un symbolisme religieux explicite, mais dans sa capacité à combler le fossé de la déconnexion qui envahit notre époque et offre une occasion de ressentir une profonde cohésion avec le monde. La peinture devient moins une image de quelque chose qu’un lieu où l’on peut en faire l’expérience : une invitation discrète, mais insistante, à imaginer notre existence au-delà des limites de ce qui est immédiatement connaissable. 

— Texte d'Anais Castro
traduction de Catherine Barnabé

Élise aimerait remercier Étienne Rose, Élaine Despins, Bernard Lefebvre, Maxime Bruneau, Louis-Carl Laplante, Anaïs Castro, Catherine Barnabé, Sophie Latouche, William Sabourin, l’International Studio & Curatorial Program (ISCP), Badih, ma famille et mes amies ainsi que Pangée.